El renacimiento del arte anatómico: de la escultura a la ciencia.

Cómo los artistas del Renacimiento redescubrieron y refinaron las técnicas clásicas para representar la figura humana.

Algunos de los primeros ejemplos de arte representan el cuerpo humano; nuestra propia apariencia siempre nos ha fascinado. Desde las primeras representaciones estilizadas de la figura femenina que se encuentran en el arte paleolítico hasta representaciones reales de personas específicas en bustos, estatuas y retratos a lo largo de los siglos, siempre hemos realizado pinturas y esculturas a partir de nuestras propias imágenes. Algunos de los ejemplos más emblemáticos del arte anatómico occidental nos llegan de la Antigua Grecia y del Renacimiento que inspiró el redescubrimiento de la estética griega.

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La antigua Grecia, con sus sociedades patriarcales y su énfasis en las destrezas marciales y atléticas, desarrolló un enfoque artístico en la figura humana, particularmente la figura masculina, durante la cultura cicládica de la Edad del Bronce. Estas esculturas son estilizadas y estáticas, con los pies hacia adelante en una postura que, a pesar de su postura, todavía parece congelada e inmóvil.

Estos kouroi (singular, kouros, la palabra significa "niño de rango noble") que a veces se pensaba que representaban al dios Apolo, estaban omnipresentes en Ática y Beocia (se encontraron más de 100 en un solo templo de Apolo) y en su mayoría fueron esculpidos en mármol, pero otros materiales incluían bronce, madera y piedra caliza.

Estas estatuas suelen ser de tamaño natural, con una altura de entre cinco y seis pies, pero algunas tenían una escala colosal y se elevaban más de tres metros. Es imposible imaginar que estos más grandes no representaran a un dios y, de hecho, sus equivalentes femeninas, llamadas kore ('doncella'), toman su nombre de uno de los seudónimos de la diosa griega Perséfone.

Estas esculturas femeninas, sin embargo, están representadas vestidas con túnicas en forma de columnas y con sonrisas secretas de Mona Lisa que representan un ideal estilizado más que una representación precisa. Y los artistas griegos no estaban satisfechos con eso: querían crear esculturas que parecieran imágenes enérgicas de humanos y dioses idealizados.

En el siglo V a. C., los escultores griegos habían comenzado a explorar una nueva idea, una que les permitía expresar energía y movimiento incluso en materiales tallados pesados. La idea surgió de la postura del kouroi con un pie adelantado y la conocemos por el nombre que le dieron los artistas del Renacimiento que la redescubrieron: contrapposto.

La palabra significa "contrapeso" y describe una postura en la que la figura descansa la mayor parte de su peso sobre un pie. Párate en esta posición y notarás que tus hombros y caderas están torcidos y caídos: tus brazos no cuelgan rectos y planos a los costados, sino que encuentras una postura más móvil o relajada, con las manos en las caderas o la cintura, o balanceándote libremente. . Tu cintura y caderas se colocan en ángulo en lugar de paralelas al suelo gracias a la postura de tus piernas.

Una postura de contrapposto habla tanto de relajación como de energía, ya que la figura parece haber sido atrapada en el momento del movimiento, o justo antes o después. A esto se le llama ponderación, el cuerpo atrapado entre la quietud y el caminar. La pierna acoplada, la que soporta la mayor parte del peso, soporta la carga de la escultura, haciéndola tan sólida y resistente como el kourai pero mucho más dinámica visualmente.

Esto se puede ver con gran efecto en Kritios Boy, la primera escultura existente que utilizó contrapposto. Si bien la figura tiene mucho en común con el kourai sólido y tenso: la leve sonrisa, los brazos a los costados (aunque no sabemos en qué posición estaban los antebrazos que le faltan, parece probable, por la pose de la escultura restante, que seguían la línea y la posición de la parte superior de sus brazos): su cintura y los cambios de postura que provoca su posición se convirtieron en una revelación en el arte occidental.

Flojo, relajado, casi encorvado, el lado izquierdo de su pelvis se eleva más que el derecho debido a su postura, lo que hace que su pierna derecha se relaje y su columna se curve en una elegante forma de S. Párate en una postura fácil y cómoda mientras conversas y descubrirás que adoptas una postura similar. A diferencia de una estatua muda e incómoda, una pose de contrapposto es flexible, cálida, ligera e inconfundiblemente humana.

Otros aspectos del Chico Kritios son más sutiles en su naturalismo. A diferencia del kouroi sólido, la caja torácica del niño Kritios está expandida, lo que hace que la musculatura de su torso se mueva y sobresalga: se trata de una piedra que ha quedado atrapada en el acto de respirar. Y a pesar de su expresión de kouroi, su rostro, y particularmente sus labios, están observados y representados más meticulosamente que el de esculturas antiguas anteriores. La estatua tiene una expresión, aunque hay que reconocer que es reservada y ligeramente aburrida. Pero la expansión de este estilo se volvió todo menos aburrida.

Uno de los mayores ejemplos de contrapposto del mundo antiguo fue redescubierto en 1506. Excavado en Roma, antes de perderse, uno de los escritores de arte más prolíficos de Roma, Plinio el Viejo, escribió sobre él, quien afirmó que la escultura era la obra de tres escultores griegos de Rodas: Agesandro, Atenodoro y Polidoro.

Desafortunadamente no registró cuándo hicieron la escultura, para quién era o si era una copia de una obra griega más antigua. Es una pena, ya que Laocoonte y sus hijos es una de las esculturas más magníficas del mundo antiguo que aún se conserva en la actualidad. Es una interpretación virtuosa en piedra que ve la técnica del contrapposto elevada a su altura visceral y emotiva.

La escultura cuenta la historia del sacerdote troyano Laocoonte, que junto con sus hijos se encuentra con un destino terrible: mordido y envenenado por serpientes venenosas. En las distintas versiones de la historia, el padre y al menos uno de sus hijos, Antifantes y Thymbraeus, mueren. Algunas variaciones del mito afirman que el ataque de la serpiente fue para evitar que Laocoonte expusiera la artimaña griega del caballo de Troya, mientras que otras dicen que ofendió a un dios, generalmente Poseidón, Atenea o Apolo.

Cualquiera sea la causa, el doloroso y serpentino castigo de Laocoonte convence a su ciudad sitiada de permitir el regalo griego de un caballo de madera dentro de las murallas de Troya. Por la noche, los griegos emergen, masacran a los hombres de la ciudad, la toman y provocan el colapso de Troya y el fin de la Guerra de Troya que duró diez años. Para los romanos, cuyo folclore afirmaba descender de los refugiados troyanos, el tema era una tragedia bien conocida, y está representada en todo su terrible esplendor en la escultura.

Las tres figuras masculinas son hiperrealistas y su musculatura está demasiado enfatizada por las contorsiones de la agonía física y mental. Se representa a Laocoonte tratando desesperadamente de arrancar las espirales de una serpiente de sí mismo y de sus hijos. Uno parece haber sucumbido ya al veneno; el otro posiblemente pueda escapar si logra desenredarse.

Con poco más de dos metros de altura, el cuadro es un poco más grande que el tamaño natural y sus proporciones son más heroicas que humanas. Sin embargo, a diferencia del chico Kritios, no es naturalista. En particular, el científico Charles Darwin visitó la escultura durante la época victoriana y señaló que, incluso con el veneno de serpiente retorciendo sus rasgos, las cejas tremendamente abultadas de Laocoonte son tan exageradas que son físicamente imposibles.

Sin embargo, el descubrimiento de esta escultura cambió algo más que la historia del arte griego antiguo: también alteró el futuro tanto de la pintura como de la escultura. El siglo XVI fue la época del apogeo del Renacimiento, el "renacimiento", cuando los artistas polímatas volvieron al arte y la ciencia de la antigüedad y redescubrieron sus tesoros. De hecho, uno de ellos había sido redescubierto ya en 1430, aunque fue ignorado en gran medida salvo por un estudio de su inscripción: está firmado por un artista no identificado, un ateniense llamado Apolonio, hijo de Néstor.

El Torso Belvedere, que en ese momento se teorizó que era el héroe Heracles reclinado sobre la piel del león de Nemea, una criatura legendaria que mató como uno de sus 12 trabajos míticos, es un remanente de una estatua clásica que apareció en la colección de arte de un cardenal. a mediados del siglo XV. Sin embargo, su importancia no se comprendió plenamente hasta el descubrimiento de Laocoonte y sus hijos. Se ha señalado que fue necesario un siglo para que el Belvedere Torso alcanzara la importancia y el reconocimiento que Laocoonte y sus hijos obtuvieron en quince días.

Las dos esculturas, a pesar de las diferencias en sus épocas y estilos regionales, tienen algunos puntos en común que capturaron la imaginación de la Iglesia Católica, los mayores comisionados de arte en la Roma del Renacimiento. Ahora se cree que el Belvedere Torso representa al héroe griego Ayax contemplando el suicidio, otra historia de la Guerra de Troya. Ambas esculturas utilizan el contrapposto para representar físicamente la agonía física y mental, aunque la Iglesia veía sus temas míticos como vacíos de dolor espiritual.

Para la Iglesia, cuya iconografía mostraba cientos de santos mártires así como el sufrimiento de Jesucristo, la idea de que el arte que representaba la forma humana pudiera aludir explícitamente al sufrimiento que forjaba el alma era convincente. Llamaría la atención de la población, de la misma manera que el sexo y la violencia de programas como Juego de Tronos captan la atención hoy en día.

Permitiría la reapropiación de estilos artísticos y conocimientos inteligentes, hermosos, pero paganos, y redireccionaría su iconografía hacia los canales "adecuados": el culto a Dios y la veneración de los santos. Permitiría a la Iglesia cambiar el nombre de su imaginería medieval rígida y milenaria por algo adecuado para un mundo que estaba empezando a emerger hacia una nueva era. Cambiaría la faz del arte para siempre.

Muchos en la Iglesia habían esperado que la Segunda Venida de Cristo y el fin del mundo ocurrieran poco después del cambio de milenio. No habían pensado mucho más allá de esto y, de hecho, el arte religioso medieval a menudo está lleno de esta tensión de espera. Como consecuencia, el estilo artístico de la Iglesia era decorativo, rígido, anatómicamente incorrecto y anticuado. Se sentía fuera de lugar y la Iglesia ya no quería representar a sus figuras clave como distantes, estilizadas o feas.

La exuberancia creativa y la habilidad de las obras antiguas recientemente redescubiertas plantearon a la vez un desafío y una pregunta. Los antiguos paganos tenían habilidades que parecían, objetivamente, superar a las de los cristianos posteriores, a pesar de su adhesión a lo que consideraban el único camino verdadero. ¿Podrían representarse de la misma manera figuras cristianas? ¿Podría un artista aportar patetismo y empatía similares a las representaciones de los sufrimientos de Cristo y sus santos? ¿No era mucho más probable que la gente rezara e invocara un poder que veían representado como humano y, sin embargo, más que humano?

Al mismo tiempo que se desenterraba a Laocoonte y sus hijos de su escondite en el viñedo de un tal Felice De Fredis en el Esquilino de Roma, uno de los artistas más famosos de Florencia estaba trabajando en una estatua de esta misma naturaleza. El David bíblico de Miguel Ángel, el humilde pastor elevado a la realeza por la voluntad de Dios, es elevado en más de un sentido.

No se trata de un rústico israelí ni de un pequeño y valiente asesino de gigantes: hoy en día la mayoría de los espectadores apenas se dan cuenta de que el sujeto de la estatua de 5,17 metros es un héroe y rey ​​del Antiguo Testamento, porque lo que ven es un hermoso joven imberbe en estilo clásico, colosal estilo griego, músculos delicadamente modelados, posados ​​en un contrapposto vivaz y despreocupado.

La mayoría de los artistas encargados de representar a David optaron por mostrarlo al final de su historia más famosa, inmediatamente después de la derrota del gigante Goliat, con la cabeza de su enemigo a sus pies. Los historiadores del arte teorizan que Miguel Ángel eligió representar al joven héroe antes de su victoria, incluso antes de que comenzara la lucha.

Con su honda lanzada ligeramente sobre su hombro, el ágil David parece estar a punto de echar a correr, comenzar a girar la honda y dejar volar la bala. Parece ágil, fuerte y en la flor de la juventud. Y, sin embargo, como Laocoonte, es increíblemente imperfecto. Su cabeza y sus manos (puntos focales de la imagen) son demasiado grandes para las proporciones humanas, tal vez diseñadas para llamar la atención, porque originalmente se suponía que iba a ser exhibido en un tejado y eran las partes más importantes de la escultura.

A pesar de su apariencia de fuerza, es demasiado delgado, proporcionalmente, para su altura. Como muchas esculturas del Renacimiento, particularmente de Miguel Ángel, sus genitales son demasiado pequeños, tal vez haciendo referencia al ideal estético griego antiguo del hermoso niño prepúber. También hay algo de sarcasmo sociopolítico escondido en su pose de contrapposto.

Como motivo, David se asocia a menudo con Florencia, el corazón artístico del Renacimiento. Cuando la estatua sobre su pedestal de 2,5 metros fue colocada en el patio florentino del que las autoridades romanas habían sacado un bronce de Donatello del mismo tema años antes, durante el exilio de la famosa familia Medici de Florencia, la cabeza titulada de David y su mirada atenta arrojaron un lado distinto -ojo en dirección a la Ciudad Eterna.

Hasta ahora nos hemos centrado en la escultura, pero todo escultor necesita poder esbozar el germen de su idea antes de ponerse a cincelar mármol o modelar un molde para un bronce. Casi contemporáneo de Miguel Ángel, su compañero florentino Leonardo da Vinci no era sólo un artista, sino la tipificación de la frase "hombre del Renacimiento".

Era un verdadero erudito: artista, escultor, ingeniero, científico, matemático y mucho más. Incansablemente curioso e inventivo, da Vinci estaba fascinado por el cuerpo humano: por sus huesos, músculos, tendones y piel, por sus fugaces expresiones faciales y por la ciencia médica que apenas comenzaba a comprender mejor cómo estaba formado todo.

También era, como muchos hombres del Renacimiento, un erudito clásico y, como matemático, estaba fascinado por las teorías y ecuaciones de los antiguos que gobernaban la proporción y la armonía tanto en la estructura física del cuerpo humano como en su representación. Miguel Ángel sabía que la cabeza y las manos de su David debían ser proporcionalmente más grandes que el natural para atraer la atención del espectador. Da Vinci conocía las ecuaciones que gobiernan cuánto y por qué.

El dibujo de Da Vinci El hombre de Vitruvio, 1490, examina la relación de las proporciones humanas con la geometría. Toma su nombre del tratado del arquitecto romano del siglo I a. C., Vitruvio, cuyas teorías inspiraron su creación por parte de da Vinci. Los artistas de cómics estarán familiarizados con algunas de esas teorías: entre ellas está la máxima de que la figura idealmente proporcionada debe tener la altura de ocho de sus propias cabezas.

La representación de Da Vinci del Hombre de Vitruvio toma algunas de las ideas de Vitruvio y las mejora. Por ejemplo, el erudito ha añadido extremidades adicionales, capaces de representar una variedad de 16 poses diferentes. Vitruvio creía que el cuerpo humano podía caber tanto en un círculo como en un cuadrado.

Leonardo, sin embargo, reconoció que el cuadrado y el círculo que rodean la figura no pueden tener ambos el mismo centro; en cambio, el cuadrado está centrado en la ingle. Este cambio aparentemente pequeño y abstracto marca una diferencia radical: cambia los centros de gravedad del cuerpo idealizado para que estén alineados con la forma en que realmente equilibramos y cambiamos nuestro peso.

Adopte la postura del contrapposto nuevamente y notará que gran parte de su peso central se distribuye entre la pelvis y las caderas; Son los cambios aquí tanto como en los hombros, el pecho y la cintura los que permiten que el cuerpo se mueva y cambie de postura y posición mientras ambos pies todavía están en el suelo.

El descubrimiento de Leonardo es una revolución silenciosa en la representación realista del peso y la distribución de la fuerza. Si se compara su dibujo con otro Hombre de Vitruvio, este de Giacomo Andrea, que sigue las ideas de Vitruvio al pie de la letra, la figura parece forzada, ingrávida y bidimensional. De hecho, es sorprendentemente similar al kouroi de la Edad del Bronce.

Sin embargo, algo más oscuro que la mera habilidad geométrica contribuyó al dominio de la anatomía de Leonardo. Su éxito le permitió obtener permiso para hacer algo prohibido para muchos artistas, algo muy controvertido en una Europa predominantemente católica que creía en la resurrección corporal en el Día del Juicio. Se le permitió diseccionar cadáveres.

Da Vinci demostró su habilidad por primera vez en el campo de la anatomía topográfica. Este dibujo de observación implica simplemente observar el cuerpo humano (desnudo, pero todavía vestido de carne) y observar las formas, líneas y planos creados por los músculos, huesos y órganos debajo de la piel.

Habiendo demostrado ser un maestro en esto, se le permitió diseccionar los cuerpos de pacientes muertos en hospitales de Florencia, Milán y Roma. Realizó estudios del esqueleto, el sistema vascular, los músculos y tendones debajo de la piel, el cerebro y un feto en el útero de un cadáver preñado. Su trabajo sobre anatomía revolucionó no sólo el arte sino también la medicina.

Muchos médicos habían comenzado el estudio de la anatomía, que estaba en su infancia, pero pocos sabían dibujar como da Vinci, y aún menos tenían suficiente estatus ante la Iglesia y el Estado como para permitirles explorar la disección únicamente por el bien de la ciencia. Fue da Vinci quien afirmó por primera vez que la idea hipocrática de los humores (sustancias excretadas por diferentes órganos que afectaban la salud y el estado de ánimo) era inexacta, y fue da Vinci quien primero postuló que el corazón era el centro del sistema circulatorio.

Mientras tanto, en el mundo del arte, sus dibujos anatómicos fueron copiados por luminarias del Renacimiento como Cellini, Vasari y Durero. Ayudó a definir cómo actuaba el movimiento en las extremidades y articulaciones del cuerpo, haciendo que el arte se volviera cada vez más realista.

Desde la época clásica hasta el Renacimiento, el arte anatómico se centró principalmente en la forma heroica masculina. A pesar de su prevalencia en el arte figurativo temprano, la figura femenina no fue estudiada de la misma manera. En la antigua Grecia, incluso la deliciosa figura de la diosa del amor Afrodita permanecía vestida con modestia.

Se suponía ampliamente (a menudo correctamente) que las únicas modelos femeninas que los artistas estudiaban o representaban desnudas eran prostitutas. Pero un escultor cambió la forma en que se representaba anatómicamente a las mujeres, a pesar de que su devoto sujeto está representado con la ropa puesta.

Ese escultor fue Gian Lorenzo Bernini, y se le atribuye haber llevado la escultura del Renacimiento a una nueva forma: el Barroco. Una de sus mayores esculturas es el tema religioso del Éxtasis de Santa Teresa. Esta santa mujer ascética periódicamente sufría 'éxtasis': ataques extraños que cambiaban su percepción y retorcían su cuerpo (pudo haber tenido epilepsia del lóbulo temporal).

Antes de Bernini, Santa Teresa a menudo era representada como una monja con toca, seria y severa. Bernini describe una escena de sus visiones en las que afirma haber sido visitada por un ángel, que la apuñaló con una lanza dorada de fuego.

Describió la experiencia como dolorosa y maravillosa, utilizando un lenguaje sensual que podría haber sido más apropiado para una recién casada que describe su noche de bodas. Bernini ciertamente parecía pensar que sí. Esculpió los éxtasis religiosos de Santa Teresa como una ráfaga de miembros retorcidos. El santo jadea, con los ojos cerrados. Es una representación transgresora y sensual, y nadie, excepto Bernini, había sido lo suficientemente valiente para hacerlo.

Esto habría sido imposible sin los siglos de arte, ciencia y matemáticas redescubiertos que le precedieron. La combinación de la invención y el redescubrimiento del contrapposto, el conocimiento de qué exagerar y qué hacer realidad, y las estrategias para hacerlo de manera efectiva, así como los refinamientos hechos a las teorías clásicas por los eruditos del Renacimiento, todo listo. el escenario de un mundo en el que la representación de la figura humana se convertiría en una de las formas de arte por excelencia.

Este artículo apareció originalmente en Paint & Draw: Anatomy. Compre la librería en Magazines Direct.

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